●作者：余亚飞●

内容提要：上海歌舞团创演的舞剧《永不消逝的电波》作为一部谍战题材的舞剧，在艺术创作上获得了极大成功。该剧音乐也别开生面，给人留下了深刻印象。作曲家用经典旋律的“一曲多用”，阐释舞剧的思想主题；用影视化的经典旋律素材营造出了“以动制疑”的谍战环境；以静态音乐和动态音乐的结合烘托了戏剧矛盾冲突。该剧音乐创作彰显出了艺术融合的“主体间性”特质，聚焦审美观照的“以简驭繁”。同时，作曲家也尝试摆脱剧情约束塑造人物的音乐形象及人物的特定环境，故提升了舞剧的艺术性；其传统、时尚相结合的音乐思维，也为该剧的经典化建构提供了重要前提。

关键词：舞剧《永不消逝的电波》；思想主题；戏剧环境；戏剧矛盾；美学内涵

作者简介：余亚飞（~），男，博士，星海音乐学院音乐学系讲师，上海音乐学院博士后（广州）。

刊载于《音乐艺术》年第2期，第54~66页

新时代革命历史题材舞剧创作已取得丰硕成果，可谓好戏连台，佳作频出。上海歌舞团根据经典影片《永不消逝的电波》（八一电影制片厂，）创作的同名舞剧，就是其中的一部。作为一部缅怀和礼赞英雄的剧目，舞剧《永不消逝的电波》自首演以来，不仅获得了第十六届“文华奖”和第十五届“五个一工程”奖，而且还深受广大观众的一致好评。相对于大多数革命历史题材舞剧，此剧无疑是卓尔不群的。其特别之处就在于，它首度将“谍战”搬上了舞剧舞台，在于其写实性和创新性兼具的舞蹈创编格调，更在于那种独辟蹊径的音乐创作及其审美新观念。可以说，舞剧《永不消逝的电波》的主题立意、创作手法，尤其是该剧作曲杨帆的音乐编创，都在以一种独具魅力的方式继承经典，力图使红色文化精神薪火相传。本文力求从思想主题、戏剧环境、戏剧矛盾、美学内涵四个层面进行剖析，旨在探讨舞剧《永不消逝的电波》的音乐创作特征。

一、舞剧《永不消逝的电波》音乐与思想主题

舞剧《永不消逝的电波》对原先电影版本的演绎方式发生了改变，但其革命思想主题基本不变。在该剧中，具体体现为以主要人物李侠为中心的不屈不挠的革命思想主题。就舞剧音乐而言，该剧的革命思想主题主要是通过音乐主题的创作与人物形象的塑造以及基于经典旋律的舞蹈意象化运用来彰显。

（一）音乐主题与人物形象

音乐主题的创作往往是一部舞剧音乐编创的先决条件，同时也可能是整部舞剧成功与否的关键要素。对于音乐主题的创作，需要对故事背景、内容、人物形象、矛盾走向及导演思维等方方面面精准把控，最终以凝练的音乐旋律将其转化，集艺术性与戏剧性于一身。作为舞剧创作的蓝本，电影《永不消逝的电波》当年在众多红色经典影视作品中脱颖而出，得益于其不同寻常的故事内容与创作手法。影片在刻画主人公李侠的人物形象时并未设计“脸谱化”的形象，也没有故弄玄虚地对情报人员的工作内容进行夸张演绎，整体基调自然含蓄，用淳朴的电影语言记录人物内心的真情实感，注重李侠对事业、战友、爱人、敌人的情感细节与态度反差，揭示其革命思想主题和高尚品格。

作曲家所创作的音乐主题开门见山地显现于舞剧拉开帷幕的最初瞬间，将序曲与音乐主题合二为一。这样的编创设计具有开宗明义的简洁直率，既可以达到先入为主的目的，也使观众印象深刻。这段构建于序曲当中的音乐主题由AB两个乐段构成，并在平行结构的交替进行过程中产生变奏。

谱例1核心音乐主题

A乐段在宁静之中缓缓奏响，戏剧舞台也随之徐徐展开。音乐旋律简约，采用一拍一音的节奏型，在朦胧幽暗之中带有一丝隐秘和压抑之感。稍许重复过后，作曲家开始逐步引入更多的配器元素，在纵向声部中将节奏密度增加，提升律动性。在四分音符向十六分音符转变的过程中，音响产生了碎片化的效果，弦乐、管乐、钢琴等声部营造出如梦如幻的气氛，空灵朦胧之中酝酿着剑拔弩张的气氛。随后，弦乐组开始采用震音奏法，铜管乐器组与打击乐组也逐渐开始接管旋律主线，各个声部之间的“争鸣”打破原本的宁静，产生对立碰撞。这段音乐采用如此的表述方式，很大程度上源于其序曲的体裁功能。前半段音乐的“单线条”风格是为戏剧主要人物的悉数登场亮相烘托气氛。而在人物呈现之后，音乐走向喧嚣嘈杂，则是在暗指上海滩烟火气息背后紧张焦灼的敌我对峙，使观众逐步入戏。

B乐段的音乐风格转而走向深沉内敛。音域宽广，具有大开大合的酣畅淋漓，多处出现的附点节奏展现出人物心思的细腻与复杂，八度大跳则将情感起伏和人生境遇巧妙影射。小提琴声部在高音区如泣如诉，丰富的泛音和华丽的装饰音，不放过任何一个表现生命活力的瞬间。音乐从喧嚣中峰回路转，如聚光灯一般投映在李侠和兰芬两位主人公身上，看似风平浪静的温馨生活画面，实则潜伏着随时可能急转直下的命运羁绊。序曲的尾声部分，小提琴通过三连音的方式与交响织体汇合一处，在一种正直伟岸的音乐形象中携带着伤感的气息，预示着整部作品悲剧性的结局。纵观这段长达6分50秒的序曲，作曲家将音乐主题的构想全面融入，并在听觉层面生动地揭示出整部舞剧作品的思想主题。斗争、爱情、离恨、生死、信念……所有溢于言表的词汇与精神符号均深深埋藏于音乐主题之中，令人满怀期待又唯恐结局的出现。这段音乐主题在序曲中得到第一次“亮相”之后，通过变奏、分散、重现等方式在整部剧的多个重要节点上出现。每一次的出现都有不同的应用功能和音响效果，但始终保持着对革命思想主题的专注呈现。如在“报社”舞蹈段落中，音乐主题动机是通过短促跳动并夹杂着不协和音程的改编方式，显现李侠与国民党特务柳妮娜之间的斗智斗勇。根据戏剧场景的需要，音乐中加入了电梯铃声、翻阅报纸声、打字机声、倒水声等特殊音效，写实感丰富，营造出具象化的场景。

谱例2报馆主题

当下的舞剧音乐创作中，基本都是以主题音乐创作与人物形象塑造为主旨。如爱情主题、正面人物主题和反面人物主题等多主题呈现。而在舞剧《永不消逝的电波》中，音乐创作者采用了单一音乐主题的写作手法，在各种场景化的舞剧片段中，均是以该主题为基础进行变奏呈现。该音乐主题在全剧开始人物出场时以片段化的方式出现，主题对剧中九个人物出场起到营造氛围的功能。这种功能一直持续到男主角李侠的出现，李侠和女主角的相识、相知的过程。创作者采用了弦乐化的主奏弦乐声部贯穿全剧塑造人物形象。在对该剧的人物形象进行描写时，音乐更能传达的是人物的性格特征和生活常态。创作者力求刻画特定时代背景下李侠作为革命者的身份，同时也尝试描写李侠和他的妻子之间质朴的情感。因为在特定的环境下，李侠夫妇所从事的特定工作的性质决定了他们具有多重身份和角色的转化。因此，创作者通过主题变奏的方式，将该剧的人物形象刻画得淋漓尽致。当聚焦音乐主题与人物形象关联时，创作者表达什么和如何表达成为该剧成功与否的关键。该剧音乐创作者和舞剧编导者达成共识，就是要通过人物表达信仰和爱，通过音乐主题变奏的方式，融入具有东方美感的舞蹈语汇，营造舞台上老上海的环境氛围。该音乐主题如同一个线性结构框格，其他音乐要素都环绕它进行。因此，理解了该剧音乐主题，也就基本能够厘清剧中的音乐形象和人物之间的关系。

（二）经典旋律与舞蹈意象化

创作者对流传的经典旋律采用了“一曲多用”的灵活驾驭方式。该剧音乐创作者杨帆起初创作剧中“女子群舞”的音乐时，曾写过其他版本的旋律。通过反复聆听，他总觉得缺少某些因素。后来，上海歌舞团团长陈飞华建议他尝试运用能够反映老上海的经典旋律，因此，他决定采用人们耳熟能详的经典旋律《渔光曲》进行再创作。他的创作不是对经典的原样挪用或机械重复，而是基于经典旋律的意象化运用。

首先，利用经典旋律的特性音调，凸显东方的音乐美感，并把这种音乐美感融入该剧东方女性形象美的意象语汇。作曲家杨帆依据小提琴特性对《渔光曲》原曲进行适度改编，基本保持了经典旋律主题的韵味。主题趋向于自由延展的长线条乐句，小提琴在单弦上的乐音过渡，与舞台画面中舞者的摇身扭动浑然一体。这种演奏技法与女性舞蹈动作紧密关联的音乐创意，舞段中显现音画契合。

其次，除了保留经典旋律朗朗上口的特点之外，创作者还将这些经典旋律与时代语境结合，尤其是突出经典旋律与人们生活以及历史记忆的关联。该剧在各地巡演的现场，当该旋律伴随着舞者的舞步响起时，现场的很多观众不禁热泪盈眶，听到如此优美的旋律为何还会落泪？得到大多数观众的反馈是《渔光曲》的旋律是她们儿时的记忆，其中一位观众提及她母亲当时哄她入睡就是哼唱这个旋律。可见，经典的旋律之所以能够感人至深，关键在于这个经典的历史记忆已经住进了每个人的心里，成了他们生活中永不分割的一部分。《渔光曲》舞段是整部舞剧中最具艺术魅力的一幕，也最为观众所津津乐道。这段舞蹈源自于剧中兰芬在清晨引火烧饭时的一袭“美梦”。淡洒烟尘的舞台上，群舞演员身着灰色旗袍登场，年代感立显。舞者手持老式蒲扇，围绕木质小板凳起舞，令观众感受到一种晨钟暮鼓似的静谧与安详。背景音乐的开篇以单簧管领衔，将清晨阳光冉冉升起的生机盎然之感呈现出来。伴随舞者的悉数登场，群舞律动开始的瞬间，音乐也进入到《渔光曲》的主部主题。这首歌曲是任光在年为同名电影创作的主题曲，有感于旧社会海上渔民的辛劳生活。旋律柔美缓和，已成为一代人挥之不去的音乐记忆。音乐创作者将其经典旋律融入特定的和声结构中，对原有旋律电影化呈现的内容进行结构抽离，重新拓展为类似间插段的音乐结构，并将原本带有唱词的《摇篮曲》声乐演唱进行改编，以小提琴的形式呈现“此时无词胜有词”的器乐化表达的旋律意象空间。

此外，从音乐创作的手法而言，该剧的经典旋律《摇篮曲》还体现了“交响化”的特点。音乐创作者追求旋律音调交响化的声效质感，杨帆认为，通过交响化的呈现，不仅仅是体现立体的音乐功能，还更易催发观众的艺术想象和审美在场感。因此，当交响化的旋律融入新颖的舞剧艺术形式，唤醒观众的审美心理时，似曾相识的亲切感就容易打动他们内心。

二、舞剧《永不消逝的电波》音乐与戏剧环境

《永不消逝的电波》在“谍战”题材领域的开拓创新，一方面，势必需要大量与之相符的动态音乐元素推动剧情中正反势力的角逐，盘活舞蹈肢体语言的表现，营造紧张气氛，对人物形象和矛盾冲突进行听觉上的翔实刻画；另一方面，相对于其他红色题材作品，“谍战”的独特视角中没有真枪实弹的正面交锋，而是斗智斗勇，以巧取胜。这一没有硝烟的战场更具压抑和恐怖的氛围，与众不同的“悬疑”色彩也使音乐的动态特征有别于明刀明枪的较量，更趋向于深藏不露的隐性表达。“歌剧是用音乐展开的戏剧”，这是瓦格纳对于歌剧艺术的权威注解，也获得了绝大多数音乐家的认同。同理，舞剧作为戏剧艺术的一个分支，其本质亦在于“以舞演剧”。居其宏认为：“戏剧本性是包括歌剧艺术在内的一切音乐戏剧作品制作以区别于一般音乐作品的基本属性。”[1]可见，在戏剧艺术中，由人物、事件、矛盾冲突所构成的戏剧性是第一位的，舞蹈、语言、音乐都是用以诠释表达的技术手法。在舞剧作品的表演中，舞蹈从视觉层面表现戏剧内容，音乐则从听觉层面推动戏剧进程的延伸。由于二者的美学出发点和渲染方式不同，在舞剧作品中相互依存，形成异曲同工之妙。

（一）音乐对平和性戏剧环境的表达

该剧音乐对平和性戏剧环境的表达在《渔光曲》中可见一斑。如它在表现老上海弄堂文化时，就起到了事半功倍的效果。《渔光曲》本身与“老上海”文化之间就有着千丝万缕的联系。歌曲《渔光曲》原为同名电影的主题曲，是作曲家任光和词作者安娥、电影导演蔡楚生共同采风体验时的有感而发。他们在上海吴淞口渔村倾听渔民对生活往事的讲述，畅游风浪之间，《渔光曲》的曲调中自然蕴藏了传统五声宫调式的机理与“老上海”音乐的风格。尤其在王人美的原声演唱中，明显夹杂着年代“租借地”中时代曲的腔调余韵，加之歌曲所裹挟的红色文化精神，使其成了舞剧音乐创作中作曲家不二的选择。在对原曲的改编过程中，一方面完整保留了原曲的经典旋律主题与节奏节拍，但通过配器和对速度的控制，使音乐气质发生了彻头彻尾的改变，一改原曲画面的朴实无华，转而在布景、灯光、舞蹈和人物服饰的合力下，形成了一种具有年代感的中式油画效果。又如围绕李侠工作的报社，有一段群舞情境的设置。这段写实性的舞蹈主要是对资产阶级高压下工作环境的塑造。于剧情而言，其中隐藏着重要人物和线索。本段舞蹈的配乐一改前者面貌，转而以全编制的交响乐进行演奏。在铜管乐器领衔开篇之后，律动速度保持轻快的舞蹈性，偶尔泛起涟漪的圆号音组具有幽默谐虐的效果，与报社主编的人物造型和体态交相呼应，夹杂着些许嘲讽之意。为了体现报社工作的整齐划一和高效快速，乐曲选择了与军队进行曲相近的风格，调式调性贴近俄罗斯乐派，乐音中充满掷地有声的语气。

在音乐对文化环境的烘托过程中，作曲家显示出对民族性、地域性、时代性特征的驾轻就熟。通过具有点睛之笔的调式与旋律线条，将老上海市井街头浓郁的文化气息流畅表达。通过配器和辅助音效的穿插融合，使听者迅速穿越回老上海的十里洋场，重温那种怀旧且带有泛黄色彩的文化记忆。通过中西结合、经典重现的方式，舞剧音乐充分体现出当时上海最本真的生活场景和人物最质朴的情感世界，将舞剧风云变幻的环境氛围营造得至真至切。尤其是在该剧上半场对老上海的生活场景的描写，使整部戏剧作品的文化感得以浓重渲染，避免了陷入“谍战”剧情漩涡的偏执。从该剧经典旋律的结构布局而言，上半场主要体现的是质朴、明朗的音乐色彩，而下半场基本贯穿的是忐忑、阴暗的小调色彩，由此在旋律音调和色彩的运用上都呈现出鲜明的对比。

（二）音乐对悬疑性戏剧环境的表达

该剧以动性音乐元素对“悬疑性”的环境音乐给予“以动制疑”的支撑与烘托。作曲家不遗余力地在剧场中营造着“黑云压城城欲摧”的气氛。比如：剧中，李侠前往报社，乘电梯上楼的舞段音乐，具有典型的“谍战”气息。打击乐的复合节奏贯穿了这一段落的始终，犹如一颗悬着的心惴惴不安，又仿佛秒针行走的跳动感被无限放大，将紧张的时间线拉长延伸。随着李侠与一对各怀心思的男女步入电梯，关上老式的闸门，密闭狭小的空间让这种紧张空气再度加剧。马林巴奏出的通透声音带着丝丝寒意，突如其来的无调性拨弦声由高音区急速滑落，与电梯的上行走向截然相反，也暗示着处境的危机。在短暂的三人舞“博弈”中，三个纠葛的角色在苍白的聚光灯下扭作一团，背对与正对观众时恰好显示出明争与暗斗的双重意象。此时，弦乐声部缓缓奏出短小的主题动机，每一个乐句的调高均有所不同，呈现出画面的诡异和人物内心的相互猜忌。音乐本身具有惟妙惟肖的画面感，与电影配乐有类似之处。似曾相识的旋律线条似乎在《大侦探福尔摩斯》或日本动画片《名侦探柯南》中有所耳闻，但又确定是为舞剧量身定做，与戏剧环境和舞蹈语言严丝合缝的衔接。

“裁缝店旗袍舞”一段是舞剧中另一处可圈可点的女性群舞，其源自于旗袍装束设计、音乐表现和悬疑环境的融合。女性舞者身着具有东方文化韵味的旗袍，用扭腰、深蹲、摇胯等舞蹈肢体语言完美诠释着身体曲线的流畅与舒展。富于民族美学元素的锦缎旗袍与女性的妩媚交相辉映，在具有中国风格的音乐旋律中翩然起舞。兰芬与女特务在旗袍店不期而遇，双方在眼神交流和举手投足间彼此试探打量，猜忌、试探和角逐的心理被刻画得夸张但又不失分寸。除了明确的戏剧意图，创作者将更多的笔墨聚焦于艺术场景的营造。有别于剧中的大部分音乐属性，作曲家为直观显示剧中老上海“上流社会”的生活情调，选用了西班牙传统舞曲风格。初闻这段音乐，立刻使人产生熟识之感。从配器到旋律，从节奏到调性，都一见如故。首先想到的是周杰伦的《迷迭香》，爵士乐与BossaNova曲风的融合，带有浓郁的拉丁味道。温婉不失典雅，柔媚中带有力道。木管乐器组与弦乐器组通过精妙的配合，将一种冷色调的音乐线条勾勒，隐含着主客体双方内心的复杂思绪。随着音乐的不断纵深和舞蹈画面的点化，又使人想到了另一首更为经典的电影配乐“PorUnaCabeza”。这首在电影《闻香识女人》中“一曲封神”的作品，后续出现于多部谍战影片中。它在《真实的谎言》里伴随施瓦辛格与妻子在黑夜中舞蹈，在《史密斯夫妇》中成就布拉德皮特和朱莉的姻缘，在《触不可及》中记录孙红雷与桂纶镁的生死诀别。音乐旋律的韧性和鬼魅感，被作曲家通过切分化的特性节奏融入“旗袍”舞段的背景音乐创作中，并真实构建于舞台之上。主旋律线条的稳、准、狠与打击乐所构建的切分效果相得益彰，将旋律线条精准切割的同时，也将音乐内在的力道与戏剧人物此时所处的悬疑性环境融为一体。

三、舞剧《永不消逝的电波》音乐与戏剧矛盾

舞剧音乐集功能性与艺术性于一身。其功能性主要体现于对戏剧内容、人物形象、矛盾冲突的支撑力。舞剧音乐的创作过程并非纯艺术化的随性构思，需要紧贴剧情与舞段，承担表现、烘托、塑造的作用，辅助视觉层面的演绎更具震撼性，便于深化观众的审美体验。作曲家杨帆在创作伊始便保持着与编导和舞者的密切交流，倾听他们对于作品的理解，并根据舞者的亲身体验，对每个舞段的音乐旋律速度和节奏型进行不断调整。从整部作品的创作思维来看，编创将人物塑造与剧情陈述融为一体。拒绝了人物“脸谱化”和“静止化”的呈现方式，这客观上也促使戏剧进程的衔接与递进更加紧密，戏剧矛盾冲突显得弥足珍贵。而这些在戏剧构创方面的创新思维，均需要音乐的有力烘托与支撑。

（一）静态音乐情绪为戏剧矛盾的催化铺垫

《永不消逝的电波》一剧的戏剧结构特点主要体现为欲扬先抑、欲动先静。创作者用静谧的舞蹈场景渲染生活的烟火气息，看似平淡，但仔细想来，却是满目疮痍的战争年代最宝贵的幸福所在。一段“弄堂旗袍舞”将“老上海”的风情诠释得美不胜收。此处的熙熙攘攘和慵懒的生活百态，恰与后续的戏剧矛盾形成两极分化。创作者精心打造了一处人间天堂，再亲手将其撕裂，这种极致的戏剧张力令观众的情绪受到强烈的冲击。“弄堂旗袍舞”的背景选择了狭窄的上海石库门弄堂，这一地标最具“老上海”地道的风情，虽没有灯红酒绿和歌舞升平，但这却是那个年代上海人民最松弛的生活景象。在近8分钟的舞蹈演绎中，身着灰色旗袍的女演员手持蒲扇，环绕着小板凳起舞，婀娜的身姿与场景和道具之间略带反差，但却使海派女子的精致之美表现得恰如其分。拾柴、生火、烧饭、挽发、伸懒腰，伴随着旭日东升，艺术化的呈现着沉睡初醒时女子的柔美体态。

与此情此景相伴的是一段美妙的《渔光曲》，此时音响所构筑的音场环境早已没有了原曲歌唱时的苦难哀怨之感，涌动着的是水面的波光粼粼，以及升腾的袅袅炊烟。别具匠心的是，在经典的旋律音调进行中，作曲家又加入了卖花姑娘的叫卖声：“栀子花，白兰花”，增进了观众对原汁原味的上海方言腔韵的认同感。

谱例3《渔光曲》主题变奏

舞段最后的高潮部分，《渔光曲》音乐转而以交响化的配器回旋重奏。舞台的光影随之明亮，犹如阳光普照，辉煌夺目；另一方面，作曲家对原曲的结构进行了倒装式的调整转变，原版音乐是典型的三部曲式结构，每个部分之间独立存在，通过引子和间奏相互衔接，形成音乐情绪的递进。新版的音乐改编为保障舞蹈表演对于时长和情绪转变的要求，将原有的引子和间奏进行了大范围的扩充，通过色彩乐器和木管乐器随性的变奏调配，形成了主体部分间隙的插部。被筛选出来的音乐主题，通过倒装的方式三度呈现，从小提琴声部的独奏逐渐转变为整个弦乐组的合奏，辅助群舞动作形象的戏剧性演绎。

（二）影视音乐叙事为戏剧矛盾升华推波助澜

该剧的音乐创作还借鉴了影视音乐的表现手法，对下半场戏剧矛盾的烘托力道十足、准确精练，无论在动态或静态场景的渲染中，均渗透着一触即发的潜在危机。剧中先后出现了26个时空并立的场景，显然借鉴了电影的“蒙太奇手法”，还采用了倒叙和插叙的叙事方式，在科技化的舞台设施快速转换中，保持了与电影相似的镜头切换感。这种与当红谍战电影《》系列、《谍影重重》《间谍之桥》一脉相承的创作手法还为作曲家提供了新的灵感源泉。作曲家杨帆是不折不扣的“影迷”，钟爱着具有年代感和反叛意识的影片。在他读到舞剧剧本中有如同《黑客帝国》中洒落的数字和类似于《风声》中把密码镶嵌在旗袍上的细节时，坚定了用类型化电影配乐风格为舞剧作曲的信心，也就此选择了更为亲近当代审美的创作路径。

从影视音乐叙事对戏剧矛盾的支撑来看，多个精心构思的乐段紧紧围绕在李侠居所发生的戏剧情境展开构创，起到对戏剧矛盾推波助澜的重要作用。剧中最为经典，也是最为紧张焦灼的一幕发生于特务在李侠家搜查之后的舞段。编导在舞台现场进行了一次时光倒流的推演，通过李侠之眼，将特务搜查的情境“倒带”般的重现。这种对前景镜头回溯的方式，曾在甄子丹的《武侠》和丹泽尔·华盛顿出演的新作《伸冤人2》中大量运用。但在戏剧舞台上将这种电影拍摄手法借用，此前似乎鲜有尝试。编导借鉴影视创作中的“平行蒙太奇”模式，将舞台场景切割为两个部分，在不同空间中的叙事情节同步展开，相互之间存在着因果关联，在视觉层面营造出谍战题材作品的戏剧矛盾性。舞台左侧半区的“裁缝铺”场景中，李侠快速思考着裁缝被害的过程以及可能的情报传递方式，通过“倒带”的方式缜密推理，而在另一半区，兰芬发现拉黄包车的车夫是敌方特务，在千钧一发之际当机立断射杀敌人。叙事剧情在此双重空间中突然走向剑拔弩张的矛盾激化，气氛空前紧张。为配合这一重要的戏剧节点，作曲家同样采用了“平行蒙太奇”式的音乐创作手法，构建出一段多线条式的音乐旋律。从总体风格把控来看，基本保持了与其他段落悬疑色彩的一脉相承，但在元素选择上显然有丰富和加重的成分。音乐的整体基调沉闷压抑，固定节奏型重重地敲击，令人心神不宁，惶恐不安。由大提琴和低音贝斯共同构成的节奏声部，在深沉的低音区执掌节奏推进。几小节过后，钢琴在高音区闪现出清冷散碎的“只言片语”，不协和与无调性的旋律音程使现场气氛变得愈加凝重。当配器变得丰富，语调逐渐强硬，音乐嘈杂无序时，老上海“时代曲”《葡萄美酒》的歌声加入“混战”之中，白光富于磁性的声音在此场景中变得妖艳而凛冽，歌声如同语言的旁白，在第三者的窥视中观察着舞台上的一举一动，一张一弛。剧场空间回荡着白光轻盈的嗓音，歌词中唱到的“你不要烦忧，你不要发愁，且靠在我的身边，忘去了这是什么时候”似乎失去了原有的温暖甜蜜，取而代之的是冷峻的刀光剑影和浓烈的杀气。此时的“葡萄美酒”已无暇顾及，只有“欲饮琵琶马上催”的焦虑。戏剧空间的另一边，是兰芬识破特务装扮成车夫后的惶恐，随着她开响的凌厉一枪，音乐戛然而止。一面是兰芬克服恐惧，惊险中逃出生天，一面是李侠获得情报，避免被敌人截获的危机。“平行蒙太奇”的设计效果有始有终，瞬间在画面和音乐维度共同终止。也就在此时，悬疑的气氛在此时冲破了冷战的阶层，进入你死我活的戏剧最高潮。音乐元素的多层叠加与鲜明的律动情绪，使这段戏剧矛盾被火速点燃，愈演愈烈。音乐格调的激变也打破了此前《渔光曲》主题平静唯美的画面，揭开“老上海”喧嚣熙攘表象背后的阴暗恐怖。

此外，蒙太奇手法还运用于“回忆双人舞”舞段，打破戏剧构创的常规逻辑，在给人以耳目一新之感的同时，也使戏剧矛盾更为具象深刻，增强了戏剧悲剧结果的激化。这段双人舞出现在李侠摆脱特务追踪，回家倒在兰芬肩头崩溃痛哭的情境之中。战友的牺牲使他们的内心百感交集，既有痛失战友的悲伤，也有对信仰之路的感怀。夫妻二人将悲痛化为对携手来路的追忆，互相倾诉着彼此的衷肠。导演具有创想力的将舞台切割为四个空间组块，同时有四对“李兰”夫妻在舞台上亮相。四组双人舞之间既有相互的呼应，又有不同生命时态的个体特征。真实空间与假定空间相互交织，在主体空间中构建了包括顺叙与倒叙在内的四组时空画面。以四倍速的节奏在近五分钟的时长中快速回放着二人初识、互勉、相守的种种过往。被分为四组特写镜头的舞蹈画面显然在叙事能力方面更加得心应手，包括伪装夫妻、包扎伤口、秘密发报等革命履历，均在舞蹈语言中被据实表达，曾经的一点一滴均尽收眼底，鲜活呈现。

谱例4《回忆双人舞》主题

音乐由灵动的钢琴独奏开始，渐次加入了单簧管和弦乐，大提琴在低音区深沉的低鸣与单簧管在高音区的应和，恰如“李兰”夫妻的琴瑟之和。逐渐厚重的织体抹去了红色恋人的稚气与青涩，将其推向奔涌的时代洪流中殊死相搏，对抗着随时有可能出现的危机。在音乐由静转动，由弱转强的过程中，将安逸静谧的生活情景打破。这段音乐的创作与舞台场景中的蒙太奇手法巧妙对位，前者的线性织体与后者的平行并立结构发生了横纵交织的穿插，使戏剧主题的韧性更为坚实，凝结着爱和信仰的力量。

类似的音乐动机在舞剧演绎过程中还有多次出现，以动态效果推动敌我斗争的矛盾性愈演愈烈。音乐的旋律线、节奏感、配器构成等元素紧紧依托剧情展开，推动着“谍战”题材的惊悚与悬疑色彩不断涌向高潮。作曲家所提供的听觉审美空间不仅忠实雕琢着戏剧语境中的其人其事，还以独立的方式使戏剧整体格调显示出荧幕感、时代感、写实感。除此之外，相对于老剧本歌颂英雄事迹的主旨，新舞剧在保持与传承的基础上另辟蹊径，对青年人为理想而奋斗的文化内涵精心提炼。这样一来，便形成了许多与当代交织并相通的共鸣点。于音乐创作而言，时代精神的注入可以增加更多奇思妙想的音乐元素，与主题呼应，凸显该剧主体之间的融合性特点。

四、舞剧《永不消逝的电波》音乐与美学内涵

舞剧艺术缘起于西方，在中国的生根与发展不足百年时间。从最初的民族芭蕾舞剧实践到古典舞剧、现代舞剧的不断革新，在创作中始终保持着对民族文化的聚焦，更立足于舞蹈与戏剧艺术的完美结合。新世纪以来，舞剧创作者秉承着老一辈艺术家的创作理想，在全新的舞剧编创思维和技术支持下砥砺前行，并不断思考如何显现出中国舞剧独到的美学品格。令人深思的是，在当代文化环境中，对舞剧艺术的美感品评变得越发困难复杂。乱花渐欲迷人眼的时代大潮中，打造美的主体不同，客体的认知程度也同样大相径庭。对于舞剧艺术而言，艺术性与通俗性的杠杆时常难以做到兼顾平衡，“叫好”与“叫座”之间的距离，正是美所不断试图衔接的鸿沟。红色题材作品是中国舞剧初创时期的中流砥柱，但在20世纪中叶所铸造的丰碑却在此后的几十年很难被后来者所企及。这在证明经典之伟大的同时，也隐含着对此类题材作品后继乏力的一声叹息。此次上海歌舞团另辟蹊径，将谍战素材作品首度呈现于舞台，并复刻荧幕经典剧作，可谓兼具胆识与韬略。而在作品登录全国各地舞台的过程中，几乎每场演出都座无虚席、一票难求。如此优秀的观众口碑与其斩获“文华奖”和“五个一工程奖”的殊荣显然相得益彰、实至名归。而这一成功案例也再度证明了舞剧艺术之美并非是曲高和寡，也绝不是炫技或故弄玄虚。只有观众觉得美，才是真正的美。尤其在舞剧艺术产业化与市场化发展的大潮中，无论是创立东方舞剧美学流派的大业或培养专属观众群体、开发潜在市场，均需要这种公众所能够切身体验并感同身受的美。作为艺术理论研究者，在拆解与分析经典作品如何植入美、转化美、呈现美的过程中，可以清晰感知到音乐在其中扮演的重要角色。

（一）“主体间性”的行为方式

舞剧《永不消逝的电波》在音乐编创方面采用了“主体间性”[2]的行为方式，将音乐与舞剧其他元素同构，使美的融入更为自然流畅。“主体间性”指的是主体与主体之间以交流和对话为基础,以理解为目标所生成的融合性特点。在音乐、舞蹈、灯光、服装等跨界艺术之间，同样具有多向互动的主体间性融合关系，由此形成的舞剧、歌剧、音乐剧、戏曲等艺术形式概莫能外，无一不蕴含着主体之间的交流、对话，直到互为主体融合的特点。从音乐与舞蹈的主体之间的融合关系来看，主要有以下两种方式，一是先写音乐，后创舞蹈；二是先创舞蹈，后写音乐。该剧编导并不希望音乐成为舞蹈的附属品，而是给了音乐创作者充分的艺术空间，即舞剧音乐基本完成后，再根据音乐进行舞蹈创作。并根据舞剧编排的细节，与音乐创作者协同创作。提出对该剧音乐与舞蹈协调性建议或意见，然后对其细部结构进行修改。从某种意义而言，该剧音乐和舞蹈之间形成了主体之间互为融合的主体间性。音乐成为舞蹈的自然表达，同时，舞蹈也成为音乐的真实呈现。

从舞段结构设计和音乐创作构思的关系看，舞剧《永不消逝的电波》以古典舞和现代舞为基础的肢体语言风格，将“东方美”和“现代美”融为一体，促使作曲思维摆脱程式化的束缚。“一提到红色题材，一般人的脑海中往往会出现民族存亡、流血牺牲、英勇战斗、艰苦卓绝，而‘唯美’似乎不该属于战争年代”[3]。在新舞剧的编创中一改此前电影画面的刻板印象，结合上海的地域标志和年代史实，为舞台艺术视觉效果定调。于是，除了结合剧情进程编创的叙事性舞段，女性编导充分彰显出独有的细腻与敏感，为舞剧打造了“旗袍店群舞”“扇子群舞”和“回忆双人舞”等多个生动诠释海派美学气质的标志化舞段。这些具有老上海特殊文化象征性的旗袍、板凳、扇子，再加上舞者端庄的仪态、高盘的发髻、扭动的摇身，全然绘制出了一幅典雅庄重的舞台动态“油画”。在其点睛之下，老上海的市井气息理所当然地浸入作曲家的内心。毕竟，时代所遗留的缩影中，还有周璇口中唱响的“时代曲”，租界内“百乐门”舞台上吹奏的爵士乐。舞蹈曼妙的身姿携领音乐创作一同入境，回溯到那个风云际会的大时代。

“从接受美学来看,作品的意义生成和价值实现是主体间性交往与对话的过程,包括多个主体参与交往和对话,即作者、表演者、欣赏者、评价者等音乐接受者与文本的对话过程。”[4]舞剧《永不消逝的电波》的创作者用主体间性的思维为观众构筑了一个全新的故事空间，使其拥有了推陈出新的可能性。剧本创作一定程度上营造了“年代感”，凸显出与时俱进的“时代感”。有关李侠和兰芬的“地下工作”故事，在老电影中已讲述得淋漓尽致，令观众刻骨铭心。舞剧编创的重心没有落在重复赘述上，剧作家吸纳了当代电影剧本创作的特性，采用紧凑的剧情衔接使戏剧发展产生与电影拍摄有异曲同工之妙的镜头变焦之感。将写真式的近焦和广角镜头混合运用，使观众如同窥视风云变幻的“第三者”，感受“山雨欲来风满楼”的紧张焦灼。最终，达成该剧多个主体之间参与交往和对话,即创作者、表演者、欣赏者等音乐接受者与文本的对话。

（二）“以简驭繁”的美学观念

该剧的音乐创作体现了“以简驭繁”[5]的美学观念。创作者不是以复杂的音乐创作手法生成简单的艺术效果，而是力求通过简洁的音乐语言和创作赋予多样态的艺术想象的可能。创作者杨帆告诉笔者，他一直以来尝试在作品中把一个东西发挥到极致，这并非刻意回避多样态的其他想法，而是希望以“极致思维”的方式聚焦主题，并希望受众者能够听到或看到不一样的感觉。

众所周知，舞剧囊括了文学、舞蹈、音乐、美术、戏剧、美学等综合性艺术元素。其中，作为核心元素，音乐主题、舞蹈形态、人物形象、戏剧环境、戏剧矛盾等是欣赏体验的关键结构，这些结构合力形成具有支撑力的“经典化结构”，任何一个结构的成败均会“牵一发而动全身”。在构思进程中，音乐、形象、舞蹈、戏剧等是一条相互贯穿的结构锁链。舞蹈以音乐为依托，音乐又根据剧情和舞蹈需要而构创戏剧性结构。其中，舞蹈的设计具有形象特征，内容容易为观众所直接捕捉和体会。音乐则往往是隐性存在的角色，游弋于舞台内外。可动可静，可明可暗。当然，舞剧的音乐创作具有既定的聚焦法则。一方面，它必须依据舞剧主题、内容走向、时代背景、人物形象来进行构思，在遵循基本舞剧风格的基础上展开想象空间。对于“度”的把控不仅要拒绝“平庸”和“流俗”，还要警惕过犹不及，造成观众听觉层面的“出戏”。另一方面，舞剧主题音乐还具有为舞蹈“伴奏”的基本功能，以“可舞性”为创作标准。当然，美的创作机制在于“互留余地”。除了“各美其美”，还尽可能“美人之美”。

孔子在评价《韶》乐时提及的“尽善尽美”，体现出乐舞本体与主题内容的合二为一的重要性。“善”与“美”是从不同维度对音乐作品进行着衡量和品评的定性标准。极简的音乐作为舞剧演绎的载体，绝大多数时间里都不遗余力地为舞剧本体服务，但作为具有深厚积淀的古典艺术，本身的美学内涵也需要得到彰显，满足欣赏者在这一领域的审美要求。于是，古典歌剧中出现有置身于戏剧内容之外的咏叹调，注重和声对位的重唱，炫技的“highC”与花腔唱法。于舞剧而言，兼具形式美与意象美的舞段往往可以使观众暂时忘记剧情的跌宕起伏，以艺术的眼光欣赏匠心独具的舞蹈画面，而简洁的音乐主题在其中起到情绪调动的作用，构筑与舞蹈画面同生共长的视听环境。

电影《永不消逝的电波》承载了一代人悲喜交加的记忆。当代艺术家用舞剧形态对其重塑，一者是基于对经典剧作和其背后真人真事的致敬，再者则是出于对舞台艺术本身的热衷与挑战。虽然革命时代已渐行渐远，但幸福生活的来之不易却始终不能忘却。令人倍感欣慰的是，舞剧主创团队中的舞蹈总编韩真和周雅丽，以及作曲家杨帆都是不折不扣的“80后”，让人看到了红色精神的薪火相传。也正是由于创作群体汇聚了一群朝气蓬勃的年轻人，才萌生了对“谍战”题材内容大胆改编的创想力。纵观整部作品的风格，融合了青春、热血、理想、激情，一改人们对于红色题材剧作的刻板印象，从陈旧老套的剧情模式中抽离出来，产生了极简的音乐主题审美格调。新颖的剧本构架和舞蹈编创思路，为舞剧音乐的创作提供了新的艺术空间，将作曲家丰富的思想浓缩在舞剧音乐中。

结语

杨燕迪曾提出：“具体到中国音乐的经典化建构，强调和凸显经典的内在品质和普遍价值，依然是当前最核心的诉求之一。”[6]就舞剧《永不消逝的电波》而言，它所强调和凸显经典的内在品质和普遍价值主要体现为思想主题、戏剧环境、戏剧矛盾、美学内涵等四个层面。换言之，该剧的音乐创作基本完成了对于经典的解构与重构。所谓“解构”，是对经典原作故事内容、题材类型及音乐元素等方面的采集、润色与转化。曾经的影视剧作品为一代国人留下了深刻的记忆，无论是剧中饰演的人物，跌宕起伏的故事情节，感人的牺牲场景，甚至参演的演员和主题曲音乐，都使人记忆犹新。这种经典性不仅仅是一部影视作品的成功，更是红色革命精神的刻骨铭心。同样谓之经典的还有《渔光曲》《摇篮曲》和“老上海”市井音乐的遗声。这些元素在舞剧新作中有些得到了原封不动的保留，有些则通过具有创造力的改编而老酒新酿。时代在进步，音乐对于经典的解构也与时俱进，唤醒观众的审美共鸣，从而完成经典的流传与弘扬。所谓“重构”可以理解为在向经典致敬和学习的过程中，以全新的艺术形态塑造全新的经典形象。舞剧《永不消逝的电波》在这一层面真正做到了“和而不同，各美其美”。脱胎于经典而不拘泥于复刻经典，用音乐的力量承载舞剧作品的主题、人物、戏剧及美学新貌，以独立的创作精神重塑一个名为《永不消逝的电波》的当代舞剧经典之作。

杨帆认为：“舞剧的音乐创作除了理性的技术手法之外，最难琢磨的是音乐的感性体验。”[7]可见，传递音乐的感性体验已然成了音乐创作者最难能可贵的追求。如该剧中到底如何体现阴雨天，如何表达滂沱大雨还是淅沥小雨等细节。为了还原上海冬天下雨时的感觉，创作者结合自己在上海生活多年的个人体验，通过音乐的感性描写客观景象，追求音乐的质感和肌理，由此，将观众带回到当时的历史环境和时代背景中去。从该剧的整体呈现来看，创作者、欣赏者、表演者是在延续、动态的时间过程中获得感性体验，从而感知到音乐所传达的细致入微的形式结构和情感内涵。这里的形式结构包含了音乐的旋律、主题、音色、速度、节奏等，情感内涵则包含该剧人物的多重性格、情感和角色演绎等。最终是以舞剧表演者的感性体验尽可能传达出对该作品的理解以及创作者、欣赏者对作品意象空间和个人内心世界体验的多种可能。

简而言之，舞剧《永不消逝的电波》以细致入微的感性体验和革故鼎新的创作手法，对红色题材戏剧作品进行了经典化的建构。该剧主创者秉承着继往开来的探索精神，抛弃了“安全”的创作程式，转而以旗帜鲜明的时代性指引实践，开辟经典舞剧创作的“新路”。兼具交响色彩、地域质感、时尚气息和美学内涵的舞剧音乐创作，使舞台熠熠生辉。作曲家用当代青年一代的审美品位，将音乐与戏剧及舞蹈形态同构，生动诠释出新时代红色经典的精神文化内涵。

（全文完）

注释

[1]居其宏、许晓明：《戏剧动作与歌剧音乐的戏剧性展开——评歌剧楚霸王的一度创作》，载《歌剧》，年第2期。

[2]注：“主体间性”是20世纪德国哲学家胡塞尔（Hussel）提出并发展而来的一个重要的学术概念,其英文是intersubjectivity,在不同的上下文中,它又可译为主体际性、主观际性、主体（观）通性、主体间互位、共主体性、交互主体性等。“主体间性”由于它所包含的理念张力,对哲学和许多学科发生巨大影响,并分别在存在论、解释学、对话理论、交往理论等方面得到进一步的阐述,在社会学、教育学、管理学、美学、伦理学等许多学科中得到不同程度的应用。到目前为止,这一概念已经获得越来越丰富的内涵,归纳起来,主要有以下几种:（1）主体之间的关系,由主体之间的交往而结成的共同主体以及形成的“约定”或“共识”；（2）互为主体,特别指在自己的主体性活动中承认对象的主体性,一种把对象视为主体的观念和方法；（3）指一种建立在存在论基础上的认识论,把认识和认识的对象不是看成主体与客体之间的关系,而是主体与主体之间的交往与对话。这就意味着,主体间性虽然最初是指人这个主体之间的一种属性,但也可以而且后来也在事实上将它转用到主客体乃至任何存在物之间,来说明主客体或任何存在物之间的一种交往互动、异质共存的非主客体关系或属性。参见刘承华：《中国音乐美学的主体间性——中国传统音乐中人与对象的关系》，载《中国音乐》，2年第2期。

[3]李昂：《经典“别样”红——评舞剧永不消逝的电波》，载《戏剧文学》，年第11期。

[4]崔学荣：《试论传统音乐文化的主体间性》，载《中国音乐学》，年第3期。

[5]注：语出南朝·梁·沈约《宋书·江秉之传》：“复出为山阴令，民户三万，政事烦扰，讼诉殷积，阶庭常数百人，秉之御繁以简，常得无事。”

[6]杨燕迪：《中国音乐的经典化建构：现实驱动和学理依据》，载《音乐艺术》，年第1期。

[7]注：年3月24日，笔者由该剧音乐创作者杨帆的采访稿整理。

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