两年前的一个冬夜，我在“国家大剧院”看完沈伟现代舞团的《春之祭》与《天梯》，一个人开车回家。路上，身边的高楼与灯光如宝石的川流，层层叠叠，呼啸而来，倏忽而去……整个世界一时间那么大而美，却又那么具体而微。

时隔两年，我再次从“戏剧奥林匹克”所邀请的沈伟舞团的《声希之夜》中获得同样感受。

沈伟，他开启了我当时对于现代舞所能到达的境界的认识。“他是我们这个时代最伟大的艺术家之一”（《华盛顿邮报》）。

在他的世界里，现代舞不再是肢体如抖动的电缆一般的纯粹律动，也不是试图费力抽象地去讲一个故事，而是到达了和建筑、音乐、绘画、梵音吟诵一样的，即使非常缓慢，亦是有思想和深美的视觉艺术。

他是用动，到达了静。别人让我们看花的开放，他是让我们看到花的静止和它的精神。

这次的《声希之夜》分为上半场和下半场，上半场由沈伟的三个作品《连接转换》、《静止的移动》、《0-+1》的片段组成。三个作品的片段，沈伟并没有使它们严格割裂，而是用编舞的手段，使之和谐与连贯，与一个作品一致。这也看得出来，沈伟作品的纯净气质，从来都是一以贯之的。

下半场的半个小时，则是15年前沈伟的舞蹈作品《声希》。

沈伟少年时学习过几年戏曲，宗“盖派武生”的路子。他本身也是画家，举办过画展。在国内获得过舞蹈比赛的一等奖之后，远渡美国，作为一个敏感多思的艺术家，这让他的骨子里既有东方的至简，又有西方的丰富华美。

在他年的作品《连接转换》中，舞者穿着钧瓷一般的天青色服装，以不绝如缕的身体关系表现接触即兴。之前，在其他正式和非正式的场合，我也曾有机会多次看过这一类的“接触即兴”，但是，我从未像这次在沈伟的舞蹈中，得到那么多的缠绵和柔和。

我也第一次发现，一个人的身体和别人、和自己的关节、以及空间与场地，能产生出那么多道家的、气息一般流动的天人和谐。

他的舞者在观众尚未完全入场、演出尚未开始时，已经如柔和的青瓷泥胎一般，迤逦摇曳在舞台之上。这使整个事件的发生看上去就像“亙古有之”，而不是一场表演。我们进入的剧院，也变成了活动的雕像馆，不再是为了满足购票者而提供的舞者展示场。

三人关系，两人关系，一男一女，两男一女，两女一男，他们都是希腊诸神早就降临人间，又如法国19世界的画家阿道夫·威廉·布格罗的油画《森林之神与仙女们》，充满了形式美感和音乐性。是纯粹西方的那种飘渺和浪漫。

然而当她们动起来，我却想起盖叫天先生在《盖叫天谈艺录》中的一段话：“舞蹈，是由一个身段与一个身段连接起来造成的，这些连接起来的身段如何才能美，除了这每一个单独的身段本身要做的准确，美之外，还要‘连而不连，断而不断’。什么叫‘连而不连，断而不断’呢？打个譬喻：一炷香点燃了，一缕青烟袅袅升起，风一吹，它随风飘散，但仍没有断，像连着又像没有连着，这就是‘连而不连，断而不断’。”

第一流的艺术体验，终于在中国戏曲的武生美学和现代舞美学在实践中达到了这样的相通。

他身体衔接的定格处，甚至能看到戏曲云手、起霸的影子，而反过来，如果我们把京剧《穆柯寨》中穆桂英和杨宗保的贴身而战，放慢十倍，那种痴缠、手腕相黏、双肩紧依，又恍然便是现代舞的身体关系。

在《连接转换》中，编舞令人印象深刻，有一幕是穿着略有参差的紧身服装的舞者们面向一侧，紧紧相贴。他们随着呼吸略有起伏，可是因为舞蹈气质的纯净，并不会使人感到是性的摩擦，而是有玛丽·莲梦露那种天真性感。

随后，全部舞者又以形态各异却美妙的姿势，轻盈地，与身前的舞者组成多米诺骨牌一般的恐龙长尾，那种美，使人想到五百罗汉的个个不同，望之俨然华美，不敢呼吸。

《静止的移动》这个片段的原作，沈伟是经常在各大博物馆巡演的。女舞者在国外会全裸上身，在国内并没有。当上半身涂得雪白的舞者，穿梭于希腊洁白丰腴或筋肉健美的全裸雕塑中，会唤起观者仿佛在观赏“缓慢的、动的雕塑”的那种奇妙感觉。那种连带着以为真实的雕塑，也会不在意间便动了起来的幻想，可惜没有办法在中国剧院或中国博物馆的场地中实施。

《0-+1》则改编于沈伟的舞蹈《集体实施》，它除了有类似于奥运会上舞者随着身体翻滚划出水墨画的桥段，还有一段女舞者的独舞。这段独舞和前面两个舞蹈片段一样，非常淋漓尽致地展现了沈伟的舞蹈体系——“自然身体运动发展”，它非常流畅和谐，柔的东西大于力的东西。那些我们在《云门舞集》系列的舞蹈中经常看到的，女舞者的不舒服的棱角，在沈伟作品里不独女舞者没有——身上又顺又圆（这也类似于京剧的理念）——连男舞者身上都不会剑拔弩张。

这是真正的东方，而不是符号的东方。是东方的“自然和神秘”，“柔亦不茹，刚亦不吐”，而不是“表面与直白”。

朱光潜先生曾说：“统观全局，中国的艺术是偏于柔性美的……司空图《二十四诗品》中只有‘雄浑’、‘劲健’、‘豪放’、‘悲慨’四品算是刚性美，其余二十品都偏于阴柔。”

沈伟的舞蹈就是这样极为东方，偏于阴柔一路的现代舞。讲究的是“随风潜入夜，润物细无声”。

如果继续援引朱光潜先生的文章，下面的一段，则非常巧合地像说到沈伟的下半场的作品《声希》。

“我读《旧约·约伯记》，莎士比亚的《哈姆雷特》、弥尔顿的《失乐园》诸作，才懂得西方批评学者所谓“宇宙的情感”（cosmicemotion），回头在中国文学中寻实例，除这《逍遥游》、《齐物论》、《论语·子在川上》章、陈子昂《幽州台怀古》、李白《日出东方隈》诸作以外，简直想不出其他具有‘宇宙的情感’的文字。”

下半场，沈伟的舞蹈作品《声希》，正是一个既有东方阴柔、写意、空灵的美，又具有“宇宙的情感”的作品——可见沈伟对中西艺术的化用。

《声希》创作于年，在沈伟完善他的“自然身体运动发展“体系之前。在这一部作品的前后，沈伟创作的《天梯》、《馀音》的舞蹈语汇与之类似。

整个作品是极简主义（东方美）和超现实主义（西方美）的水乳交融，完满结合。音乐是JohnTavener的手铃与弦乐四重奏《处女最后的安眠》，以及西藏摩诃迦罗佛教徒的吟诵。题目则自然是来自老子《道德经》“大音希声”。

也就是这一类的作品，使有的舞评家认为沈伟的舞蹈缺乏肢体的元素，而更像是视觉艺术。可是，在我的理解里，分辨何为舞蹈，并不是看肢体动作的多少与激烈程度，而是看舞者动作对于观者的唤起。若他用极小的、极缓的动作，可以唤起我内心极大的期待与震动，这真是比钟鼓齐鸣，百兽率舞还更是“真正的舞蹈”。

在这部作品中，我们可以充分看到沈伟的哲学观、审美观。可以看到的东方元素，也不仅仅是下垂的鱼线（或时间之陀螺）、八大山人的游鱼图，还有一些类似戏曲的“科范”的动作。但是它们也并不是符号化的，而是沈伟摄取了东方艺术中美丽的部分，用技术的手段和理性，给了它们进一步的发展。

开场时，两团虚浮的光晕中，那“沉沉的大海底”，游过来的两个半裸着雪白的上身，穿红色曳地长裙，小碎步急急地只给我们背影就下场而去的美妙舞者——那两个类似中国神话中“鲛人”的红色光影——她们走的步伐，在京剧里叫“直圆场”。

五个“红色鱼儿”，当她们背对我们在左侧一角站定，忽然用脚勾住裙尾，极速旋转三百六十度坐地，很难让熟悉中国戏曲的人不想到《武家坡》中王宝钏那旋风一般美妙的“进窑”。舞者快速甩动的红色长尾，正类似于旦角飘飞的黑色线尾子和白色水袖——一样美仑美奂，却多了现代感。

而两个舞者一对一对的进入舞台，水流一般，她们倏忽而来，突然而去，这也像是京剧宫女的入场下场。可是它的对称、齐整、微妙处，却又正是这种仪式感的高度美化和放大。

除此以外，东方的意蕴，还包括了《声希》舞蹈色调和节奏中的浓与淡、快与慢、黑与红、多与少、独舞与群舞，也包括了舞者身体关系上的对照，两人关系中，总是一个前倾，一个后仰；一个复杂，一个简洁；一个高高仰头，一个贴近地面；一个负重累累，一个端坐若仙……

《声希》中非常西方的部分，是舞者的形体塑造。她们巨大的黄色的发髻，如同鹅卵石，这使我们想起的是那些天外异形、埃及皇后，他们简直是没有性别又没有呼吸，没有喜怒哀乐，完全的超然。

在这个舞蹈中，几乎每一个桥段都令人陶醉。这充分体现了沈伟的编舞才华。其中五组着大黑裙和一组红裙加黑色紧身衣的双人舞者。他们如连体婴，又如人头马，有的居高临下，有的仿佛执缰而行，而当他们的身体关系发生变化，特别是在八大山人的画作前，当一个人后仰着地，一个人骄傲挺直，或者两个人用不同的方式慢慢下场——拖下、拉下、爬下——对照着那个一条大鱼







































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